• 三琴曲与退隐
      中国传统十的基本心态是儒道互补，他们集儒家的济世观和道家的出世观于其人格特征既有渴望建功立业，明道救世，实现立德、立功、立言三不朽之理想的一面，又有遗世独立，归隐山林，回归人自然的一面；既重视名利，要“学而优则仕”，义淡泊名利，与世无争；既关怀现实，有以弘道为己任的献身精神，义有明哲保身、全身而退的思想。从士的人生历程来看，他们绝人部分走的是白济世始至出世终的道路。这是一种必然的结局，非士的个人努力所能改变。中国传统十白产生起就和道有不解之缘，所以孔子要求十“笃信善学，守死善道”，以道自任，曾子也说“十不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎!死而后已，不亦远乎”。传统士人人都期望通过弘道来齐家、治国、平天·卜所以诸子百家的道尽管不同，但都与政治有密切的关系，正如《史记》所载司马谈之言，“大阴刚、儒、墨、名、法、道德，此务为治者也”。十人希望以道治天，做君王师，所以他们以道为准来评判朝政，这就是所说的“清议”、“横议”。如此一来，士的道就与代表政治权威的势发生了矛盾，是道尊于势，还是势尊于道成为决定士命运的关键问题。在中央集权制的中国，政治权威高于一切，道和势——政治权威的斗争结局是不言而喻的，十的命运也就可想而知。司马迁对士的处境有清醒的认识，他认为士的地位在君王心中和倡优等之，毫无独立性可言，“仆之先人非有剖符丹之功，文史显历近乎卜祝之间，固土上所戏弄，倡优自之，流俗之所轻也”。十利君主的关系也曾有过亦师亦友的阶段，但最终还是归于君臣。既然十为臣，就无独立人格可言，他所宣扬的道也必然要从于势，为势所用，他所抱有的以道济世的愿望也必然破灭。进不成则退，对于十的进退之路，孔子明确提出“天有道则见，无道则隐”，盂子将此发展为一套行为规范：“故十穷不失义，达不离道。穷不失义，故士得己焉；达不离道，故民不火望矣。古之人，得志，泽加于民；不得志，修身见于世。穷则独善其身，达则兼济天”。孔子所说的大有道的局面在中国封建社会是不复存在的，因此以“穷则独善其身，达则兼济大”为人生准则的历代：往“道不行”时，只有“乘桴浮于海”，归于“溪山”，走向“隐”的出世之途。
  
      历史上也曾有过得意之士，他们叱咤风云，济世救国，成就一番大事业而功成引退。但这种情况一般发生在天人乱、诸雄争霸的时期，统治者要利用士的道和士的知识帮助他夺取天，所以广招人才，礼遇备加，希望满腹经纶的士人为其出谋划策，达到王霸天的目的，如《丛子·居卫》所说：“今天诸侯方欲力争，党招英雄，以自辅翼。此乃得士则昌，失士则亡之秋也”。稷卜学宫的存在、三顾茅庐的举动都是在此背景发生，诸葛亮立德、立功、立言三不朽之理想也是在此背景实现。统治者掌管大、建立政权后，十的存在就变得可有可无，而且士人的清议、对朝政的批评还会在社会上造成负面影响，损害统治者的权威，统治者对此必然加以清除。战国时秦国的“吏议逐客”、南宋时驱逐杭州胸：学外地学十等就是这种清除的实践，秦代禁私学的记载也可谓灭的典则范例，“古者大散乱，莫能相一，足以诸侯并作，语皆道古以害今，饰虚言以乱实，人善其所私学，以非上所建立。今陛并有大，别白黑而定一尊。而私学乃相与非法教之制。闻令，即各以其私学议之，入则心非，出则巷议。非主以为名，异趣以为高，率群卜以造谤。如此不禁，则主势降乎上，党与成乎禁之便”(《史记，李斯列传》)。在强大政治权威—卜的十在此时面临的只有两种选择，或“枉道而从彼势”，屈从于统治者，或立志求道，归隐“溪山”。
  
      士得意者在庙堂，失意者在山林，在庙堂者为保全自己，要“为善无近名；为恶无近刑”，作到“和光同尘”，以混世思想保护自己，以求全生，其内心对“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”这种逍遥出佃：、与天地精神往来的归隐生活何尝不艳羡有加，所以多位庙堂之士最终也走向山林。在山林者徜徉丁山水之间，用遗世独立、超越名利来安慰自己。他们中有鄙薄声名甘愿隐居者(这种人只的极少数)，如嵇康“虽饰以金镳，飨以嘉肴，愈思长林而志在丰草也”；也有取功名而不得只好避世者，如陶渊明、辛弃疾、干勃等，他们因“时运命不济，命途多舛”，所以“冯唐易老，李难封”，只有“君子安贫，达人知命”。除以上两者外，历史上还有一些“隐于朝”的十，他们尽管身在庙堂，但义深知政治的险恶，所以也寄情山水，以琴诗为伴，白居易就是其中突出的代表，他奉行“人丈夫所守者道，所待者时。时之来也，为云龙，为风鹏，勃然突然，陈力以出；时之不来也，为雾豹，为冥鸿，寂兮寥兮，奉身而退。进退出处，何往而不自得哉”(《与元九·口》)的行事原则，但义往往符不到“时之来”，所以也只有“寂兮寥兮”，“寄怀于酒，或取意于琴”(《序洛诗》)，最终“奉身而退”。自居易在《序洛诗》、《醉吟先生传》中的言论代表了“隐于朝”者的内心世界和以诗酒琴为三友的典刑生活状况：“今寿过耳顺，幸无病苦，官至三品，免罹饥寒，此一乐也；……闲适有余，酣乐不暇，苦词无一字，忧叹无一声，岂牵强所能致耶?盖亦发中而形外耳。斯乐也，实本之于省分知足，济之以家给身闲，文之以觞咏弦歌，饰之以山水风月。此而不适，何往而适哉?兹义以重吾乐也”(《序洛诗》)，“每良辰美景，或雪朝月夕，好事者相过，必为之先拂酒垂，次开诗箧。酒既酣，乃白援琴，操宫声，弄《秋思》一遍。若兴发，命家僮调法部丝竹，合奏《霓裳羽衣》一曲。若欢甚，又命小妓歌《杨柳枝》新词十数章。放情白娱，酩酊而后已。往往乘兴，……肩舁适野，舁中置一琴一枕，陶、谢诗数卷，舁竿左右悬双酒壶，寻水望山，率情便去。抱琴引酌，兴尽而返”(《醉吟先生传》)。无论得意、失意或隐于朝，琴都是士寄托情志的良伴，尸故凡顺逆之来，吾抚吾琴则；忘乎顷逆之境；毁誉之至，吾抚吾琴则泯其毁誉之形；至庶务蕞集、肆应莫知，吾抚吾琴则众事为之不纷；百感交乘，忧从中来，吾抚吾琴则诸缘为之顿息”(《蓼怀堂琴谱》)。孔子将理想的士概括为“忠于道，据于德，依于仁，游于艺”，不得志者济世无路，已在山林独善其身，得意者在庙堂之上屈于势不可能实现他们所弘之道，也只有在“溪山”中“游于艺”，所以门隐成为绝大多数十的必然选择，因此，孔子说“贤者避世”。
  
      如上所述，中国历史上能真止“兼济天·卜”的十如诸葛亮者是少之又少，而归隐“溪山”则是人多数士的必然选择。古琴是十川于抒其心忐、寄托情思的器物，无论何时都和十斯须不离，十的最终归宿是“溪山”，古琴的创作也必然多以“溪山”为题材，反映他们独啸山林、闲居自在的退隐思想和生活。作为文人修身养性的．厂具，古琴在士离群索居、游于方外的生活中发挥了巨人作用。脱离了尘世龌龊的十人，在人自然的江湖、林草之中“唏以朝阳，绥以五弦”，“抱琴行吟，弋钓草野”，寻求精神寄托，通过“手挥五弦，目送归鸿”而得意忘形，游心太玄，超越人生、超越个人，在茫茫无限的宇宙中去追求心灵和道的合一，达到自由完美的境界。
  
  文章引用自：http://www.wmyz.com/
  
  
  

《后汉书·仲长统传》曾对此境界有一番精彩的描写：“蹰躇畦苑，游戏干林，濯清水，追凉风，钓游鲤，弋高鸿，讽于舞雩之·卜咏归高堂之上。安神闺房，思老氏之玄虚，呼吸精和，求至人之仿佛。与达者数子，论道讲：档，俯仰二仪，错综人物，弹南风之雅操，发清商之妙曲。消(逍?)摇一世之上，睥睨大地之间，不受当时之责，永保性命之期。如是则可以凌霄汉，出宇宙之外矣羡大入帝王之十哉!”生活在如此桃花源式的环境中，作者希望以琴求道，通过艺术超越尘世之名利，以求达到物我为一、与天地合一的境界。这是只有通过音乐才能实现的精神自由的境界，而古琴正充当了此中的桥梁，成为十摆脱现实的最佳途径。正所谓音乐是缘情而发的艺术，古琴的创作就充分地反映了十人的这种门隐溪：山、寻求心灵寄托的愿望，所以传统琴曲大都充满了对大自然的歌颂和对尘佃的超脱。从现存的曲日看，古琴作品主要通过以厂几个方面来表达他们的退隐思想：

一、描写自然景色、景物的作品：
     如《高山》、《流水》、《捣衣》、《欺乃》、《潇湘水云》、《溪山秋月》《秋江夜泊》、《枯舞秋风》
    《三峡流泉》、《风雷引》、《梅花三弄、《孤猿啸月》、《鸥鹭机》、《平沙落雁》、《幽兰》、《雉朝
     飞》、《鹤舞洞天》、《鹤鸣九阜》、《双鹤听泉》、《沧海龙吟》等。

二、描写尘世外自在之生活情趣的作品：
     如《空山思友人》、《渔樵问答》、《渔歌》、《渔歌调》、《樵歌》、《醉渔唱晚》、《客窗夜话》、
    《泛沧浪》、《避世操》、《山居吟》、《静观吟》、们同庭秋思队《归去来辞》、《耕莘钓渭》、
    《醉翁吟》、《酒狂》等。

三、描写隐十在人自然界中体验自我、超越自我而追求物我为一、羽化登仙的作品：
     如《神化引》、盼子御风》、《广寒游》、《凌虚吟》、《庄周梦蝶》、《逍遥游》、《蝶梦游》、《游
     宫》、《游岳》、《游仙》、《游云》、《游电》、《隐十游》、《风云游》、《十游》、《飞凫游》《屹
     龙游》、《神游六合》、《八极游》、《挟仙游》、《羽化登仙》、《玄默》、《招隐》、《坐忘》等。

    以上琴曲说明，尽管儒家在传统古琴美：节领域中主流地位，但在实践中却恰恰相反，道家思想在古琴创作中居主导地位，所以反映文人出世、退隐等道家思想的琴曲远远多于儒家入世、宣教等内容的作品。造成这种现象的原冈除上述“溪山”为十的最终归宿外，还和儒道两家美学思想的自身特征有关。和儒家相比，道家思想中有更多和艺术创作相通的精神，如对弦外之音、声外之韵的追求，对自然之美的崇尚，倡导音乐的自由发展，倡导音乐审美中的“游心”、“坐；怎”等，所以尽管儒家思想是琴论的主流，但具体到艺术中的创作，道家的这些精神在自觉不自觉中必然得到体现。

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琴与士同在（苗建华）⑥     2007-02-16 22:18:25
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四琴的兴亡与士的兴衰
    从先秦时众人皆弹的乐器发展成后来文人雅十才能有资格学习的雅器，从不能登皇家重要祭祀场合到高居八音之首、与八音并行，从“乐操土风”到太古声希，从审美对象到修身之二卜具、治国之利器，古琴最终走完了它从民间到神坛的历程。登上神坛的结果就是古琴的全面衰落，明代以后，民间音乐、戏曲的崛起，对古琴形成了巨人冲击，使古琴甚至在宫廷等范围的流行也十分困难，明朱载墒《律吕精义》中对这种状况进行了描述：“嘉靖间太常寺典簿李文察上，：日曰‘今奏乐者，以琴瑟为虚器，虽设而不能尽鼓，虽鼓而少得正音。盖因琴瑟久贮内库，临祭领出，其弦多腐而不可调，或因瑟柱临鼓而仆，是故琴瑟者不求其声之正，惟求不绝不仆以免罪耳。”’(《律吕精义·论近代琴瑟失传》)至清末，这种情况愈演愈烈，社会上能琴者急剧减少，最终到二十世纪初全国只有善琴者数人，近代琴家杨宗稷曾对此哀叹曰：“明以后至今三百年名公巨卿以琴名者无一人焉，抱残守缺仅二三—卜位布衣之：卜，何由提倡风雅乎?光、宣之际朝廷大祀典礼太常乐部设而不作，用小麻绳为琴瑟弦以饰耳目，礼坏乐崩于斯为极!琴师黄君云邀游南北三十余年，所见按弹旧谱不恃传习能得谱中精意者才六七人。吁，可以观世变矣!”(《琴学丛·琴话》)占琴作为中国传统乐器的代表，从“家弦户诵”而“琴道儿绝”，其原冈何在?这一问题引起了人们的关注，二十世纪以来曾有多位琴人对此进行分析和探讨。蜀青《古琴演讲》一文刑·其中原因总结为以点；

    古琴善独奏，宜于白弹白听，这种非人众化的本性影响了它的普及：
    古琴利其它乐器相比，弦度长，余音长，宜缓奏，不宜合奏，所以不便于人众化；
    古琴制造不易，阅此影响曾及；
    古琴尺寸太大，不宜携带，而且须置案上演奏了它的发达；
    琴谱音域多、指法繁，造成演奏者的困难：
    琴曲节奏难定，不宜于流传；

    古琴“难学易；忘不中听”，所以也不利于普及。不如其它乐器携带、演奏方便，所以阻碍，蜀清认为，止是以上七点阻碍了古琴的流传，使其最终衰落。客观而言，如上问题确实对古琴的普及有所影响，但却都不是古琴必然衰落的根本原因。这些问题早已存在，古琴从古至清，其制造、形制、传授方式、谱式等——直相对保持稳定，没有大的变化，但几千年来却没有对古琴形成人的威胁，没有影响古琴的普及利流行，只不过春秋战国在民间流行，汉以后逐渐集中在文人中间而已，而且至清代还在制造艺、记谱法等方面有所改进，但古琴仍趋衰微。此外，蜀青还提到胡乐的侵入也是造成古琴不发达的重要原因，他人也有认为战争导致了古琴的衰落。其实，这些也非根本原因，传统音乐美；举思想奉华夏之乐为正统，对胡夷之乐贬辞居多，这种思想在琴论中也多有体现，如胡夷之人弹奏古琴就是一例。认为胡乐的传入导致古琴衰落的观点也是受此思想的影响，并没有令人信服的根据。魏晋南北朝是胡乐在中原最繁盛的时期，而古琴的发展不但没有停滞，而且在创作、演奏技巧等方面有极大的提高，出现了嵇康《琴赋》等美学名篇及《胡笳十八拍》、《酒狂》、《幽兰》等经典作品。另外，我国古代战争频仍，几乎每次的改朝换代都伴随着战争的爆发，但这些也未对古琴形成致命打击。由此可见，导致古琴衰落的原因不在上述冈素。

    本文认为，使古琴儿乎流为绝响的原因是十阶层的衰亡。据当前的研究成果，士之兴起应在春秋战国时期。当时的十居贵族末位，《盂子·万章》载有周干室的六等爵制：君、卿、大大、上士、中十、而士之’下则为庶人，在禄制上“卜十与庶人在官者同禄”，可见士是连接贵族与庶人的链条。春秋时社会动荡，社会阶层上下流动频繁，一些贵族降为士，如颜回之祖上即为卿大大，而一些庶人则升为士，如子张就是“鲁之鄙家”。贵族和庶人如此的流动，使居于贵族和庶人之间的士不断扩大，成为当时重要的一个阶层。此时庶人晋升为士的重要途径就是：学问的掌握，所以“中章、胥己任，而中牟之民弃田圃而随文学者邑之半”，而当农人宁越不堪耕种之苦向朋友求救时，朋友出的主意也是“莫如学。学，三十岁则可以达矣”(《吕氏春秋·博志》)。子夏把这种现象总结为“学而优则仕，仕而优则：芒”。扩大后的士阶层已不是单纯低级贵族的标志，这个阶层各成员的身份在当时还比较杂乱，但毫无疑问它是由人批有知识有学问的人所组成的新集团。至汉，人们对：十的认识己趋于统一，十即《白虎通》利《说苑》中所说的“通古今，辨然否”的知识文人。他们继承了诗、礼、乐的传统，从此承担了“以其道易天·卜”的重任，他们的处世原则也遵循了孔盂的传统：“邦有道则仕，邦无道则可卷而怀之”(《论语·卫灵公》)，“故十穷不火义，达不离道。穷不尖义，故十得己焉；达不离道，故民不失望矣。古之人，得志，泽加于民；不得志，修身见于世。穷则独善其身，达则兼善天’厂”(《盂子·尽心》)。

    古琴的兴起止足以士的兴起为依托，伴随着春秋战国土阶层的扩大，古琴的影响逐渐增大，因为士人身份的驳杂和士由贵族向民间的靠拢，加之诸子自家思想的活跃、·自家争鸣的学术氛围，都为古琴的自由发展创造了条件，使古琴在当时并不为士所独有，而是在民间各阶层泛流行，出现了“其民无不吹竿鼓瑟，击筑弹琴”的局面。汉至魏晋，士的阶层趋于稳定，“通古今，辨然否”已成为士的理想特性，“达则兼济天·穷则独善其身”则成为十的处世准则，而此时的古琴也被视为法天地而成，可“通神明之德，合天地之和”的神器，从普通乐器中脱颖而出，列于八音之上：“雅琴者，乐之统也，与八音并行”，“八音’’博，琴德最优”。古琴的存在此时被锁定在“修身理性”、“守止以臼禁”的价值之中，十和古琴的关系由此更加亲密，“君子所常御者，琴最亲密，不离于身”(《风俗通·声音》)，“大遭遇异时：穷则独善其身而不失其操，故谓之‘操’，操似鸿雁之音：达则兼善大·卜，无不通畅，故谓之‘畅”’(《新论·琴道》)，并由此成为文人的专用乐器。此后，历经南北朝、隋、唐、宋、元、明、清数代，虽然朝廷更迭变换，古琴在每个朝代的地位及发展程度也不尽相同，但它作为文人专用乐器的性质未变，作为修身理性之具的价，值朱变。清代末年，随着十阶层的衰落，古琴失去了存在的价值和依托，被社会抛弃，甚而几乎成为绝响。从春秋战国至消木，古琴如中国十的影子般存在，它依赖士而崛起，也伴随士而衰落，利十互相依存走完了同甘苦、共命运的一生。

    作为中国传统文化的传承与创新者承担着传道、授业、解惑的职责，他们和琴的密切关系对琴乐成为中国传统音乐的代表起着决定性作用。不管是为君师，为君友，为君臣，他们都从未脱离文化舞台，他们的选择必然对中国文化的发展产生深刻的影响。古琴在没有成为士的专用乐器之前，其地位并不显赫，甚至在相当长一段时间内，它还不如钟、鼓等打击乐器、瑟等弦乐器的地位尊贵。但春秋战国后，随着十阶层的扩大和十对古琴的青睐，使古琴逐渐跃居其他乐器之上，成为传统八音中最重要的乐器。文人们不但发明了古琴的记谱法，创作了众多的琴曲，通过总结演奏经验、规律促进·了古琴演奏技法的科学、规范化，探讨了音乐的审美准则、审美标准，而且将他们的哲学思想、美学思想渗透到占琴的创作、演奏、欣赏中，以自己的审美标准、审美趣味、审美风格等米要求、规范古琴的创作、演奏利欣赏，形成了一鞭套的古琴美学理论，古琴冈为士的存在而由此成为中国文化的缩影。十通过古琴传播道义，延续文化，使它作为代表中国音乐的“八音之首”在音乐舞台驰骋二千余年。与之相比，其他乐器的命运或如筑、瑟因乏人问津而中道断绝；或如琵琶、二胡被贬为俗乐、夷乐而不登大雅之堂；或如钟、鼓由两周之辉煌退居众乐之后，没有任何一种乐器能象占琴有如此完善的记谱法、丰富的作品、系统的演奏理论、美学思想等，这一切和文人的参与休戚相关。士是中国文化传承的主体，作为士音乐的主体，古琴音乐体现了十的精神，是十的象征，它也必然成为中国传统音乐的代表。

    士阶层伴随着封建制度的建立而崛起，也伴随着封建制度的灭亡而消亡。自春秋战国始，十的队伍在“学而优则仕，仕而优则学”的背景·卜不断扩大，宋代以后，资本主义开始在中国萌芽，商业得到一定发展，使城市不断增加，市民阶层不断扩大，士的地位开始受到挑战。但由于统治者的残酷和封建文化的封闭性和顽固性等特征，资本主义制度最终未能在中国确立，封建社会得以继续长期存在，因此，·尽管经过了元代统治者的压制及清代的文字狱等众多变故和灾难，十阶层依然能够生存，直至封建社会的末代王朝消代被推翻后才彻底消亡。士作为农业社会的产物，自身始终带有小农自然经济的特征，即封闭性、保守性，所以他们没有独人格，没有意志自由，维护旧传统，否定创新。作为文化的传承者，士的这些特征导致中国传统文化数千年抱守残缺，缺乏创新，以三纲五常为基本价值，不重视人的个体价值，使文化不但不能实现人的“不断自我解放”，而且排斥异端，限制人的自由发展，被鲁迅称为吃人的筵席。士的这些人格特征、文化特征使他们只能适应小农经济的封建社会。鸦片战争肝，随着西方：厂业文化的传入，中国的社会制度、经济制度都发生重人变化，市场经济、民主政治、人权观念已深入人心，传统文化受到深刻反省和强烈冲击，代表传统文化的士阶层也随之逐渐瓦解。而随着利·举的废除，新教育制度的兴起，新知识分子已出现。和传统士相比，他们意志白由，人格独立，在学术文化中找到了安身立命之地，不再走“学而优则仕”的道路，也不必隐于“溪山”，从琴中寻求精神解脱。时代变了，人的审美情趣亦变，酮方音乐的传入，为人们提供了更多的选择，新知识分子之爱钢琴、小提琴已超过了古琴。洲乐东渐对中国传统音乐文化观念的冲击，也使古琴在新知识分子心中的地位岌岌可危……，这一切最终导致古琴走向衰落。

    琴与士同在，它能在古代流传数千年不衰，主要依托于士的存在。作为文人音乐的代表，古琴和其他乐器相比，有其独特之处。首先，古琴被奉为雅器，为君子所有，非常人所能奏，限制了它的演奏群；其次，古琴的存在很大程度上并非为艺术而存，它是为文人“涵养情性”服务的，工具；再次，古琴主要为修身之白蚁性乐器，“琴到无人听时』二”，并不追求艺术的发展，而是展示文人的内心世界，为文人精神之寄托。正因为以上几点，古琴的构造在弦长、音量、演奏方式等都受一定的限制，并不适合公开演奏，而作为文人“聊舒心中逸气”、“宜和其情志”的乐器，古琴所追求的是“人音希卢”、“弦外之音”，并不注重音乐的艺术性，’所以其作品也难以被平民大众所接受，而蕴涵在古琴背后的哲学思想掷文化背景就更难被常人所理解把握了。如此种种，汉代以后的古琴始终未能在民间得以／，*泛发展，而是成为文十的专用乐器。消代社会制度的变革导致了十族的消亡，而此时的古琴也火去了赖以土存的环境而最终衰落。