古往今来，士和琴的亲密关系众所周知，“十无故不彻琴瑟”是对这种关系的贴切概括。在人们心目中，古琴是十的专用乐器，古琴音乐是文人音乐的代表。但早期古琴并非士的专利品，而足广泛流传于民间。春秋战国十阶层崛起后，琴和十的关系得到确认，变得较为亲密。魏晋以后，琴才逐渐脱离民间，成为主要流行于十及上层社会的乐器。在十阶层兴起之前，琴的地位并不特殊，甚至还远不如钟、鼓、瑟等乐器，但自从十成为琴的主流人群后，情况发生了根本转变，古琴成为“八音之首”，“与八音并行”，成为修身必不可少的工具、隐逸山林的最佳良伴，与十须臾不离。在古琴K期的发展过程中，十作出了不可磨灭的贡献，众多谱集的存在、众多美学著作的流传，都和士的参与密切相关。但士也将传统文化中的一些弱点带入琴乐美学思想，对古琴的发展产生了消极影响。消末，社会发生根本变革，传统士因此而消亡，古琴也随之衰落。士的兴起使琴处于神圣的地位，十的消亡义导致琴走‘"申坛，儿于灭绝。古琴与十走过了同兴衰，共命运的旅途——琴与士同在。

一、从市井到士林——琴人身份的变迁
    古琴无疑是我国最早的弦乐器之一，它的产生有许多传说，神农、伏羲、尧、舜等人都被认为是古琴的创造者。这些记载尽管对古琴究竟为何人所造说法不一，令人难辨真伪，但它证明原始氏族部落时期华夏已有古琴流传恐无人否认。至于早期古琴演奏者的身份如何，这些带有神话色彩的文献或论之甚少，或归于神农、伏羲、尧、舜、禹等部落首领，其中有多少可信成分，目前很难确认(有学者据此得山古琴最初只在宫廷流传的结论恐怕还不能成立)。相对于原始社会，先秦时的记载有较人的可信性。从留有的文献分析，古琴此时已是家传户诵的乐器，《诗经》、《左传》、《韩非子》《战国策》、《史记》的有关记载显示了古琴在民间、宫廷各阶层的流传。见于记载的先秦琴人有成汤、太于、千季、文干、武王、师延、钟仪、师涓、师旷、师曹、师襄、成连、伯牙、雍门周、孔子、孟子反、子琴张、子桑、许由、伯夷、叔齐、箕子、微子、伯奇、介之推、史色、颜子、子张、子夏、闵子、子路、曾子、原思、宓子贱、涓子、琴高、冠先、楚商梁、瓠巴、师文、师经、朵启期、钟了期、邹忌子、屈原、宋玉、卞和、沐犊子、商陵牧子、霍里子高、屠龙高、龙氏高、里牧恭、思革子、卫女、·百里奚妻、伯姬保母、樊姬、鲁女、毛女、文馨等。这些琴人的身份并不固定，有天子、王侯、贵族、隐士、仙人、后妃、奴隶、民间艺人、文人、家庭妇女等。他们或活动、服务于宫廷，或生活在民间，或隐居在深山，但都有高超的琴艺。值得注意的是孔子后的琴人中十开始，与较人的比例，有孔子、颜子、子张、子夏、曾子、涓子、屈原、宋玉等，说明伴随着春秋战国时期十阶层的崛起，古琴和士的关系逐渐紧密，记·曲礼》“十无故不彻琴瑟”就反映琴已成为十生活中必不可少的内容。但当时古琴和十的关系并未影响它在宫廷、民间等场合的流行，所以同时见于记载的又有宫廷古琴高手、民间琴人。这种状况一直延续到汉代，《盐铁论·通有》说“荆刚……虽白屋草庐，歌讴鼓琴，日给月单，朝歌暮戚”，刘向瞄录》说“至今邳俗犹多好琴”，《淮南子·修务训》中曾描述了一个盲人奏琴的情景：“今文盲者，目不能别昼夜，分白黑，然而搏琴抚弦，参弹复徽，攫援揲拂，手若蔑蒙，不失一弦”，这些记载证明汉代古琴在民间仍十分常见。汉代见诸记载的琴人有汉高祖、汉元帝、元后、赵屹燕、尔园公、绮里季、夏黄公、窦公、霍去病、苏武、周太窟、稷斤君、淮南于刘安、司马相如、卓文君、张安世、师中、赵定、龙德、刘向、干昭君、扬雄、宋胜之、桓谭、刘昆、严光、梁鸿、盂光、梁銮、马融、汉桓帝、蔡邕、蔡琰、陈修明、陈由、冷冲、马明生、顾雍、杨衡、荀淑、张仲景、张道、郑子真、庄女等。和先秦一样，这些琴人中有皇帝、后妃、武将、隐士、文人、艺人等，可见汉代琴人的身份还未固定。但汉代文献中的一些琴论应引起我们的注意，它们主要表现在两点：《新论·琴道》“八音广博，琴德最优”，《风俗通义》“雅琴者，乐之统也，与八音并行”，已将古琴位于八音之上；《新语·无为》“昔虞舜治天—卜弹五弦之琴，歌《南风》之诗”，《史记·田敬仲完世家》“琴音调而大·卜治”，《史记·乐书》“卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也”，《新论·琴道》“琴之言禁也，君子守以自禁也，……古者圣贤玩琴以养心”，《风俗通义》“君子虽在穷阎陋巷、深山幽谷犹不失琴”，《琴操》“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也”等言论又突出强调了古琴治国安民、修身养性的作用。以上两点，前者反映此时的人们已经有了将古琴地位提高到普通乐器之上的思想，为以后古琴与其它乐器完全脱离在理论上做了准备；斤者认为通过古琴可以“达则兼济天·卜，穷则独善其身”，实现文人的人生理想，为以后古琴成为文人乐器在思想观念上作了准备。这两点在后世得到了进一步的发展。
   
    魏晋以后，“众器之中，琴德最优”、“众器不能丽其德”的观念在古琴领域中已牢固确立，此时的古琴已被视为八音之首，并进一步脱离民间，成为文人的专用乐器。从见于记载的著名琴人看，魏晋时有魏文帝、曹子建、杨英、杜夔、杜孟、刘备、诸葛亮、卢女、阮踽、阮籍、阮咸、阮瞻、季流子、嵇康、嵇绍、顾朵、张翰、孙登、向秀、公孙宏、潘岳、王敬伯、刘妙荣、王僧虔、张尚、贺思令、董景道、千沈、贺循、李廒、段由大、刘元、谢鲲、傅玄、赵整、谢安石、左思、刘琨、袁孝尼、王子猷、王献之、戴逵、陶渊明、贺韬、公孙风、段丰妻、王微等；南北朝时有谢希逸、陆惰静、沈勃、周续之、沈道虔、戴勃、戴颐、宗炳、姜永、萧思话、柳世隆、柳恽、柳远、柳谐、柳靖、郑述祖、褚彦回、沈麟十、杜栖、嵇元朵、羊盖、陶弘景、王彦、文中子、齐明帝萧鸾、梁武帝萧衍、梁简文帝萧纲、梁元帝萧绎、顾士瑞、虞炎、麴瞻、李谧、王文元夫妇、沈满愿、蔡翼、崔亮、徐湛之、张欣泰；江湛、江禄、江夏王萧锋、王仲雄、师觉授、韦琼、杨侃、李苗、裴霭之、陈仆儒、鹿忿、檀翥等；隋唐时有丘明、李疑、贺若弼、王通、王绩、严达、于十安、赵耶利、道英、吕才、赵元、司马承祯、卢藏用、郑宥、薛易简、董庭兰、王维、负琴生、张氲、智富善、李氏女、于氏女、李隆基、韩混、韩牢、元紫芝、沈妍、薛满、李白、裴逸人、独孤及、房馆、张镐、李勉、李栖筠、李约、刘商、崔晦叔、颖师、顾况、姚兼济、独派贤、白居易、卫次公、郭虚舟、宋霁、孙希裕、陈康十、陈拙等：宋元时有朱文济、夷中、知白、义海、则全、照旷、欧间：|修、沈遵、崔闲、苏轼、叶梦得、吴良甫、张岩、郭楚望、刘；忘方、杨瓒、徐天民、毛敏仲、汗元亮、宋伊文、徐理、俞琰、苗秀实、耶律楚材、曲兰、明清时有徐利仲、黄献、肖鸾，严天池、徐青山、尹力；韬、张岱、韩晶、庄臻风、程雄、蒋兴佑、沈馆、汪炬、王善、徐常遇、徐祺、吴灶、江明辰、秦维瀚、金陶、云志高、韩桂、戴庚、蒋文勋、祝桐君、张鞠田、张鹤、陈世骥、张孔山等。和秦汉相比，魏晋后琴人多为文人，身份已较为固定，其前活跃在琴坛的民间艺人及—卜层民众已几乎不见踪影，士成为琴人中的最中坚力量。此外，琴人中还有皇帝、贵族、道士、僧侣等人，但大致都不出文人范围。士为文人无疑，皇帝、贵族、道十、和尚尽管不属于士的阶层，但是皇帝大都受过良好的教育，道十、僧人也多有较高的文化修养，所以他们的审美趣味、审美标准和文人大致相同，更何况许多皇帝本身就是成就卓著的诗人、艺术家，而道十、僧人中的善琴者也多为隐居的名十，因此他们也应属文人范围。文人成为古琴的主流说明琴人身份至魏晋开始已有根本转变，昔日“民无不吹竽鼓瑟、击鼓弹琴”的热闹场面已被“弹琴咏典，以保年祚”、“弹琴吟咏，陶然自得”的文人逍遥图所取代。琴人身份的转变，使占琴的审美标准及审美风格都受到文人审美趣味的直接影响，促使了古琴的进一步雅化——“歌风雅之古辞，斥夷狄之新声”(韩愈《上巳日燕太学听弹琴诗序》)、神化一一“非夫旷远者，不能与之嬉游。廿大渊静者，不能与之闲止。非大放达者，不能与之无轰。非夫至精者，不能与之析理也”(嵇康《琴赋》)。古琴如此高雅的门槛把普通民众拒之门外，使它成为上层社会或文人的独有乐器，而古琴音乐越来越古雅、恬淡的风格也因脱离普通民众的审美口味而被他们所屏弃。古琴在民间受到冷落的局面在琴人身份改变的早期还表现得不明显，但到唐代这种现象已开始在多篇诗文中有所反映，白居易《废琴》、《夜琴》、《弹{秋思)》簿诗就是其中的代表。宋元以后，占琴的地位更加神圣：“大琴之为器，高至于玉霄之上，远至于金仙之国，皆以此为乐”，其音乐风格也以愈淡愈清为美，使它最终完全脱离民众，成为士和上层贵族的专利品。文章引用自：http://www.wmyz.com/

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文人成为琴人中的主流，对古琴的发展有十分重要的作用。首先，文人的参与，促进了古琴理论研究和古琴音乐创作的进一步发展。文人人都受过良好的教育，所以具有较高的理论水平，他们善于发现问题，并能从实践中总结经验，提高古琴的理论研究水平。在古琴史上，曾对古琴发展产生重大影响的《新论。琴道》、《琴操》、《琴史》、《琴律说》、《琴议》、《论琴》、《溪山琴况》等著作以及数以百计的琴曲人都是文人对古琴思想、创作、演奏、欣赏等领域探索的成果。由于传统文人追求个体生命和群体生命的结合，并将古琴作为成就个人生命途经等诸多原因，他们对古琴的研究不仅体现在艺术本身，而更多涉及了它的哲学层面、社会层面，音外之意的追求、“琴道”概念的提出，都足超越艺术本身的探索。中国古代乐器中只有古琴一枝独秀，有众多的研究专著、琴曲创作，追根溯源，是文人之功。其次，文人的参与，保留了人量古琴文献。中国古代关于音乐的记载人多见诸于各朝各代的止史中，但人多是礼仪郊庙之词，各种乐器的曲日、演奏手法等几乎无所提及，所以有古老传统的琵琶尽管在唐代已有了康昆仑、段善本等一代名师，有自居易《琵琶行》描写的出神入化的演技，但到元代才山现了第一首独奏曲《海青拿天鹅》，而唐代已有的二胡(奚琴)，如果不是二十世纪国学大师刘天华等人的努力，恐怕至今还不能走出伴奏乐器的行列，成为独立的演奏乐器。古琴与之有截然不同的命运，留的文献、曲谱浩如烟海，数不胜数，这不能不归功于文人的努力。

    文人成为古琴的主流，也在某种程度上限制了古琴的发展。文人作为文化的传承者，受传统文化影响最深。他们在古琴的研究中义将这些观念渗透其中，所以古琴美学思想成为传统文化的缩影，传统文化中的糟粕也由此积淀在古琴美学领域。中国文化重道轻器、重德轻艺的传统使文人将古琴作为教化、修身的二具，而非人们表情达意之艺术形式，“君子之近琴瑟，以仪节也，非以幅心也”的命题贯穿古琴发展始终，导致了古琴美学思想重德轻情，忽视音乐之艺。由此出发，古琴美学思想不仅提倡“琴者，禁也”，禁人们自由表达心声，甚至提出“欲为之平，躁为之释”，把平定人欲作为古琴音乐的目的。而传统的中庸、中和思想，则被文人在古琴领域发展成平和、淡和的审美观，并由此排斥悲乐、美声，使“于是有烦手淫声，怊堙心耳，乃；怎平和，君子弗听也”、“妙指美卢，巧以相尚，丧其人，矜其细”、“：仃有度，守有序，无促韵，无繁声，无足以悦耳”等命题成为古琴美学推崇的审美原则。雅文化对民间文艺的菲薄导致了文人在古琴中排斥郑卫之音，视其为淫乐、亡国之音，必须在琴乐中“祛邪而存正，黜俗而归雅”，“销郑卫之声，复止始之音”等。文人的崇古传统义导致了古琴是占非今，排斥新声，于是追求“古调之希微”，反对“新声之奇变”成为诸多琴人毕生的努力日标。这些观点在很人程度上影响了古琴艺术的自由发展。

琴论与修身
    自孔子提出“克己复礼”、“修己以敬”、“修己以安人”、“修己以安百姓”以来，修身成为中国文人必不可少的条件，孔子的“修己以安百·姓”等观点也成为文士毕生的努力方向。“修己”即修身，其目的是“思无邪”，达到“内圣”，“安‘百姓”即治国平天·卜，要实现“外千”之目标。数引文见朱文《琴史·广制》。千年来，“内圣外王”是中国传统文人追求的最高人格理想，而修身与安百·姓则是达到此目标的必由之路。修身即重个人独处时的修养心性，而安百姓则是将修身之成果推诸他人，泽被百姓。两者方法不同，但殊途同归，其结果都是要达到文人自我生命的完善。对古代文人来说，修身是完善道德的第一步，是入世的先决条件，所以白古以来如何修其身、养其性就是中国古代哲学的主要内容之一，《人学》中的一段论述堪称传统修身观念的典型代表：“古之欲明明德于大者，先治其国；欲治其囤，先齐其家；欲齐其家者，先修其身：欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意；欲诚其意者，先致其知；致知在格物。物格而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心止而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后大·卜平。”不难看出，修身即“正心”。如何“止心”朱熹等人的解释可谓一日了然：“圣人干言万语只是教人存天理，灭人灭人欲”(《朱子语类》)，王刚明说“必欲此心纯乎大理而无一毫人欲之私，此做圣之功也”(《答陆元静》)，“只要去人欲，存大理，方是大，静时念念去欲存理，动时念念去欲存理”(《传习录》)，“人若真实切己用：不已，则于此心大理之精微，日见一日，私欲之细微，亦日见一日。若不用克己：工夫，天理私欲终不自见”(同上)。可见“止心”就是“克己”，就是耍消除内心的一切不合乎道德规范的思想、物欲。

    古琴因和十的特殊关系而尤其强调其修身之用，它和修身相连的记载最早可追溯到《左传》。此书“君子之近琴瑟，以仪节也，非以怊心也”的命题首次提出了古琴对人的修身养性之用，从文字分析，“怊心”即放纵心中之欲望，而“仪节”，杜预注曰“为心之仪节，使动不过度”，显然“仪：甘”、“帽心”在此处足一组相对的概念，说明古琴对人的正心、克己作用。杜预的注文中，此处的“仪：口”有动作合乎礼仪规范的意思，显示古琴美学思想中最早的“修身”更多带有一些讲求外在之礼的成分，还不完全是一种内在的道德实践，后来的“修身”则主要针对修养心性而言了。

    随着士阶层的壮人，古琴利：卜的关系更加亲密，闲为它被赋予了“仪节”的重任而逐渐发展成唯一的文人乐器，成为文人成就自我人生理想的具，到后来已是言修身必言琴，论琴必论修身，古琴已成为十必不可少的伴侣，须臾不可离身。《礼记》“十无故不彻琴瑟”的提出可看出古琴对士修身的重要性，十之所以“不彻琴瑟”，是要他们必须以琴为：工具，时刻不可；忘记修身正心。古琴的作用主要是正心，即约束十的内心思想，使他们做到“思无邪”，非礼勿动、非礼勿行，思想道德和行为规范均合于礼的要求。在此，礼是乐之本，琴被用于“约之以礼”，以达到士“克己复礼”的修身目的。这种以礼制乐的思想贯穿于琴与十的关系始终，“君子之近琴瑟，以仪节也，非以恬心也”标志着古琴产生之初就蕴有某种礼乐思想的色彩，正是这种观点在其后得到了士的充分肯定和认同，它标明在十心中古琴的功用价值高于艺术价值。士之所以时刻不离古琴，其原因是修养身心，并不是为艺术之魅力，这基本是中国传统十人的共识，所以历代各种史书、琴谱都对此有明确表述，如《史记·乐沁说：“大礼由外入，乐白内出。故君子不可须臾离礼，须臾离礼则暴慢之行穷外；不可须臾离乐，须臾离乐则奸邪之行穷内。故乐音者，君子之所养义也。大古者太子诸侯听钟磬未尝离于庭，卿人大听琴瑟之音未尝离子前，所以养行义而防浮佚也”，《白虎通》说：“琴者，．禁也，所以禁，[卜浮邪，止人心也”，《风俗通义》说：“雅琴者，乐之统也，与八音并行。然君子所常御者，琴最亲密，不离于身，……虽在穷阎陋巷、深山幽谷犹不失琴。以为琴之人小得中而声音和，人声不喧哗而流漫，小声不浊灭而不闻，适足以和人意气，感人善心。故琴之为言禁也，雅之为言止也，言君子守正以白禁也。夫以正雅之声动感止意，故善心胜，邪恶禁”，《紫刚琴铭》说“养君中和之止性，禁尔忿欲之邪心”，《溪山琴况》说：“稽古至圣心通造化，德协神人，理厂身之性情，于是制之为琴”，《一峰园琴谱·诸家琴论》载李鲧州之言说：“世人碌碌风尘中附心、矜心、利心、欲心时时鼐蒸，不能一刻自解，惟学琴一事可以滁除尘秽，开拓胸襟，一切妄念久久自然消释”，《立雪斋琴谱》说：“十无故不彻琴瑟，所以养性怡情。先王之乐，惟淡以和。淡，故欲心平；和，故躁心释”，《重修正文对音捷要真传琴谱》说：“琴者，禁邪归正，以利人心。是故圣人之制，将以治身，育其情性，和矣!去乎奢侈，以抱圣人之乐。所以微妙在得大其人，而乐其趣也”，们口鹤斋琴谱》也说：“是以伏羲制琴，以禁邪心，使归于正”。

    士认为，“养心”是他们修身养性的重要内容，而古琴的存在首先是要“养心”。，儒道两家都重视古琴的“养心”，但其目的不同。儒家强调通过“养心”而养人之德性，道家则强调通过“养心”而实现人之养生，所以儒家强调以琴养心之正，除去心中浮暴不平之气，使之归于平和，如范仲淹说“清静平和性与琴会”、欧阳修说“欲平其心以养其疾，于琴亦将有得焉”、苏轼说“散我不平气，洗我不平心”、朱熹说“养君中和之正性，禁尔忿欲之邪心”、程允基说“礼以制其外之暴慢，乐以制其内之奸邪，务养其性情一归之·于止而己。故颂读之余欲制其内行以养其性情之止者，惟琴有能事焉”(《诚一堂琴谱》)戴源说“养中和之德性”等。道家则强调以琴养神导气，使心通于白然之利，，达到养生之目的，如嵇康说“：旨和养气，介乃遐龄”、“导养神气，宣和情志”、寄灵岳，怡志养神”、“窦公无所服御而致百八一，岂非鼓琴和其心哉?此乃养生之——征也”等。提倡古琴“养心”的记载最早见于《新论·琴道》的ff…占者圣贤玩琴以养心”，后被琴人不断发挥，其中儒家“养心”之说为人多数文人所接受，清祝风喈在《与古斋琴谱》中对古琴养心的重要性作了充分的阐述，代表了传统古琴美学思想中典型的“养心”观念：“鼓琴曲而至神化者，要在于养心。盖心为一身之主，语言举动，悉有所发而应之。心正，则言行亦正；邪，则亦邪，此人学之人端也。余力游艺，何若不然?……凡鼓琴者，必养此心，先除其浮暴粗厉之气，得其和平淡静之性，渐化其恶陋，开其愚蒙，发其智睿，始能领会其声之所发为喜乐悲愤等情，而得其趣味耳。舍养此心，虚务鼓琴，虽穷年皓首，终身由之，不可得矣”，“八音惟琴为最，古圣所作，君子常御，无故不撤，藉以养吾德性，恬然自怡，非为取悦于人，处穷独而不闷者，其惟琴矣。凡妙于琴之士，其必和平诚朴，淳厚端方”。

    儒、道两家美学思想对古琴的功用存有许多分歧，但它们都倡导以琴修身养性。在这一点上，两家有异更有同，不同之处在于前者强调教化作用，后者强调养生作用；相同之处在于两者都以平和、淡和为准则，都抑制感情，义都重道而轻艺。从两者的不同之处而言，儒家重德，是以古琴束缚入之自由，有消极意义，而道家重养生，有对自然的追求，则有一定进步意义。传统古琴美学思想中儒家修身之论居主流地位，所以礼的重要性得到高度重视，道家之养生观对传统思想也有较人影响，所以山琴的希声、白蚁性得到众人的推崇。从两者的相同之处而言，儒道均将古琴的修身、养生之用置于其艺术之用之上，所以古琴演奏技巧之奸坏、艺术水平之高低并不被重视，这是儒道两者的共同消极意义所在。

    古琴自成为文人的乐器以来，其修身养性之用就成了它的存在之本，／L干年来，古琴只是文人修身的：具和达“道”的途径，乎从来没有作为一伺：纯艺术的乐器出现，李贽等人的呼吁也孤掌难鸣，乏人呼应。古琴的这种角色定位一直到清木都未得到改变，甚至它的曲名的诠释，都是以此为根据，“其道行和乐而作者，命其曲口‘畅’，畅者，言其道之美畅，犹不敢自安，不骄不溢，好礼不以(已?)畅其意也：其遇闭塞忧愁而作者，命其曲曰‘操’，操者，言遇灾遭害，困厄穷迫，虽怨恨失意，犹守礼义，不惧不慑，乐道而不失其操者也”(《风俗通义》)，可见这种观念的根深蒂固和对传统古琴美学思想影响之深。既然古琴用于修身，那么“风雷阴雨、日月交蚀、在法司中、在广唐中、对夷狄、对俗子、对商贾、对娼妓、酒醉后、夜事后、毁形异服、腋气噪臭、不盥手漱口、鼓动喧嚷”不能弹琴(杨表正《琴谱合劈大全》)、“疾风甚雨不弹，厘市不弹、对俗于不弹、不坐不弹、不衣冠不弹”及 “一‘不洗手，二弦不调，三调无声，四手空摇，五与不好者弹，六好而不邀，七尘不拂，八什笙箫，九恶不改，十耻人教”(蒋克谦《琴书人全》)等对古琴的演奏环境、演奏对象、演奏姿势及着装、演奏取声、演奏风格、演奏手法等所作的诸多禁总也就理所当然、见多不怪了。